El siguiente es un ensayo de Ana María Serra (especial para Letras desde Caballito) que enriquece nuestra visión de un escritor argentino que sigue necesitando de la visión comprensiva de la crítica –y desde los estudiosos- para que nos ayuden (como lectores) a valorar cada vez más su tarea creativa.
Serra vive en Mar de Ajó, desde hace ya unos cuantos años, y es profesora en Letras y cada tanto dicta seminarios en la Universidad de Mar del Plata para una maestría. También sostiene un taller literario, con cuyos integrantes, han conformado un grupo al que llaman ArteAMares. Habitualmente, con ese grupo, convocan cada quince días a un café literario en San Bernardo (localidad pegada a Mar de Ajó) y que tiene muy buena aceptación en esa zona.
Su trabajo es para leer y releer ya que profundiza algunos aspectos de la escritura del autor de Bestiario, desde apectos complejos, donde Vida y Literatura mezclan sus sutiles universos de luces y sombras y nos devuelven el valor de una obra literaria en todas las dimensiónes que la contienen.
JULIO CORTÁZAR: LA ESENCIA DE UNA ESTÉTICA
Por Ana María Serra
Escribir sobre Julio Cortázar resulta bastante difícil. ¿Qué decir sobre su escritura y sobre su vida que resulte original, que ya no se haya dicho? Su escritura ha despertado multiplicidad de opiniones: desde los autores contemporáneos que le reprochaban su éxito, como José María Arguedas, los que veían en él a un intelectual rebuscado de la izquierda, a un humorista trivial, a un romántico, hasta aquellos que lo juzgaban un poeta metafísico.
Cortázar ha sido el autor de culto para muchas generaciones, especialmente para los adolescentes y jóvenes de los dorados años revolucionarios, en los que arremetíamos contra lo establecido y que luego nos llevó a querer tomar el poder, con las consecuencias conocidas por todos.
Creo que, pese a lo que algunos opinan, sigue sirviendo como modelo para muchos escritores jóvenes en cuanto a su estilo vanguardista, como lo fue Borges para el Cortázar de Bestiario, en lo referente a materia y modo lingüístico, -no obstante y según lo apunta Noé Jitrik- se lo puede ubicar en una perspectiva contraria a la de Borges.
Su obra ha pasado por diferentes etapas, pero el escritor nunca ha renunciado a ese lenguaje que deslumbra por su poesía implícita. Si bien ha tratado de destruir todo formalismo estético, al crear una nueva estética de la escritura ha reafirmado su compromiso con la estética, que predomina por sobre su compromiso ético político y también sobre sus ideas metafísicas.
Según lo apunta Ana María Barrenechea en "Textos hispanoamericanos", Cortázar tiene una extrema sensibilidad ante la dicotomía que sufría el hombre occidental de su tiempo: acción/contemplación, intelecto/ sentimiento, materia/ espíritu, realidad/ irrealidad, a sus limitaciones espaciales, temporales y personales y sobre todo a su soledad, aunque conjuntamente con esto "vive el anhelo de superar esas limitaciones y la oscura intuición de una fuerza unificadora".
Con Silvina Ocampo y Julio Cortázar se inicia la expresión de lo fantástico como noción cercana a lo misterioso o a lo imprevisto , a lo sugerente y sobrenatural, pero a partir de situaciones cotidianas. El mismo Cortázar ha reconocido que casi toda su escritura pertenece al género fantástico, opuesto "al falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVII" Y precisamente lo fantástico en Cortázar significa la estética vanguardista que se opone al realismo como un sistema caduco que no se interroga por los materiales con los que trabaja.
En Cortázar, lo fantástico irrumpe desde la interioridad con violencia, y se apodera de la vida cotidiana. Lo fantástico es la negación de la verosimilitud y de sus leyes lógicas.
"(Lo fantástico)...es algo muy simple, que puede suceder en plena realidad cotidiana (...) Es algo absolutamente excepcional, de acuerdo, pero no tiene por qué diferenciarse en sus manifestaciones de esta realidad que nos envuelve. Lo fantástico puede darse sin que haya una modificación espectacular de las cosas.
Simplemente para mí lo fantástico es la indicación súbita de que, al margen de las leyes aristotélicas y de nuestra mente razonante, existen mecanismos perfectamente válidos, vigentes, que nuestro cerebro lógico no capta pero que en algunos momentos irrumpen y se hacen sentir.
Un hecho fantástico se da una vez y no se repite; habrá otro, pero el mismo no vuelve a producirse. En cambio, dentro de las leyes habituales, una causa produce un efecto y, dentro de las mismas condiciones, se puede conseguir el mismo efecto partiendo de la misma causa" (1)
Estilo invariable por un lado, pero cambiante por otro: invariabilidad en lo referente a la búsqueda de formas nuevas, a la contradicción de lo conservador, sobre la base del surrealismo, por el cual valora más el mundo desconocido que introduce en la vida diaria y crea ese sentimiento de incomodidad, de desconcierto. Sin embargo, ese surrealismo está impregnado de romanticismo:
"...creo que el hecho de no ser romántico limita mucho una creación literaria; lo deja a uno frente a un mundo mucho más seco, mucho más esquemático. No ser romántico puede ser utilísimo para un ensayista, para un satírico, para un investigador de problemas literarios, no para un creador" (2)
Cambiante en cuanto a las propuestas de fondo, que van desde lo meramente ficcional con intención sorpresiva, hasta el compromiso político en ficciones que pretenden ser realistas pero que finalmente están dominadas por la intencionalidad estética.
Para apoyar esta propuesta elegí tres cuentos: "Ómnibus" (Bestiario), "Verano" (Octaedro) y "Segunda vez" (Alguien que anda por ahí).
En "Ómnibus" se relata la un viaje de Clara, su protagonista, desde Villa del Parque hasta Retiro, un sábado por la tarde. Es un Buenos Aires de los 50. El narrador nos ubica en el barrio y en las calles, y en algunas costumbres de los porteños de entonces. La protagonista es una joven de clase media, prolija y cuidadosa en su vestir, vive en un orden perfectamente establecido, que se rompe al subir al ómnibus por un detalle absurdo: es un viaje donde uno de los destinos es el cementerio de Chacarita, y Clara, al contrario de todos los pasajeros, no lleva flores.
Y ese detalle aparentemente inofensivo, hace que Clara sienta la agresividad de todos, incluidos el chofer y el guarda. Su situación es compartida por un muchacho que sube en La Paternal, ya que él tampoco lleva flores. Esta circunstancia hace que se alíen temporalmente durante el viaje: cuando todos los pasajeros bajan en Chacarita, ellos siguen, pues ambos tienen boletos hasta Retiro. Y esto hace que el chofer asuma una actitud de violencia que a duras penas puede ser contenida por el guarda. Sin embargo, los jóvenes en ningún momento alcanzan a escuchar las razones de tanta agresividad. Por fin, cuando se acerca su parada, en una operación táctica pueden bajarse del ómnibus, es un escape del violento microcosmos que representa el ómnibus y su tripulación.
Pero cuando bajan, Clara y el muchacho han cambiado. Si bien comentan, con esa necesidad de encontrar en el comentario de la situación vivida un alivio a sus tensiones, ambos sienten la culpa por no haber llevado flores, por haber sido involuntariamente "los otros", los diferentes, los desplazados.
En un gesto espontáneo, el joven compra dos ramos de pensamientos en un kiosco de la plaza por la que caminan. A partir de ese instante, cada uno podrá seguir su camino, integrado, seguro, pero de manera individual. Efectivamente, el haber vivido esa aventura no hace que los protagonistas se unan, sino que cada uno tomará un rumbo diferente y conservará su individualidad.
Según expresa Noé Jitrik en El fuego de la especie, en la literatura de Cortázar es fantástica por la aparición de lo irracional, pero desde dentro; la conciencia se escinde en la aceptación de la irracionalidad que se manifiesta y la voluntad de ocultarla frente a la racionalidad de los "otros": los pasajeros, el conductor y el guarda. En esos "otros" concretos se encarna el choque, la imposibilidad de universalizar el brote irracional.
Aunque en un comienzo la protagonista es presentada como integrando un orden perfecto: casa pulcra, tareas perfectamente distribuidas, arreglo personal impecable que es apreciado por quienes la rodean, seguridad en todas sus acciones, todo este marco se va esfumando a partir de su ascenso al ómnibus, la adquisición del pasaje y el hecho de quebrar el orden establecido dentro del coche: no lleva flores y no va a la Chacarita. Se ha roto entonces el equilibrio del microcosmos: de los pasajeros, del conductor y del guarda, y Clara pasa a ser "la otra", es decir, aquel que se define por no ser, en este caso, "nosotros", el grupo concreto del ómnibus.
Clara, en un principio, trata de encontrar aliados femeninos (la mujer que comienza a mirarla y que lleva un gran ramo de claveles), luego se escandaliza al comprobar que no puede hallar aliados ni por género ni por clase (las chicas que llevan ramos de los pobres, crisantemos y dalias, pero que no son pobres, y que miran a Clara desafiantes y altaneras y que agregan la diferencia de edad), hasta que encuentra un aliado natural en el muchacho que como ella, se dirige al mismo lugar, ha comprado similar pasaje y no lleva flores. Hasta ese momento Clara ignoraba su situación; la incomodidad da paso a la toma de conciencia sobre lo que ella y luego ellos (Clara y el muchacho) provocan en los demás. A diferencia de otros cuentos de Bestiario, en lo que "lo otro" se presenta como algo extraño, inexplicable, o simplemente fuera de la realidad, en este cuento "lo otro" está representado por algo concreto y paradójicamente, normal. Clara y el muchacho no son diferentes del resto de los seres humanos, del resto de los pasajeros que viajan en ese ómnibus. Lo que los excluye es el desconocimiento de la convención de llevar flores. Clara se lo confirma al muchacho:
"El viejo de mi asiento con sus claveles apelmazados, con esa cara de pájaro. A los que no vi bien, fue a los de atrás. ¿Usted cree que todos...?
-Todos- dijo Clara-. Los vi apenas había subido. Yo subí en Nogoyá y avenida San Martín, y casi en seguida me di vuelta y vi que todos, todos..."
Hay una integración cuando lo que Jitrik llama la "zona sagrada", emerge de la interioridad: el personaje (Clara) busca su igual y constituye con él un grupo defensivo. Podría consistir en el sentimiento de alivio cuando los pasajeros y sus ramos bajan en Chacarita, y luego en seguir viaje sentados uno al lado del otro, tomados de las manos. Hay que cuidar la zona sagrada de los otros, de aquellos que les hacen sentir culpabilidad a la que, en principio, no se quiere renunciar.
Pero por fin sobreviene la renuncia como un triunfo indirecto de los otros, los pasajeros, cuyo mundo debe quedar en relieve. Esto sucede hacia el final del relato, cuando la pareja siente la necesidad de llevar flores, ya que en el último tramo del viaje ellos eran los culpables por no haber sido previsores, por haber provocado el conflicto por su falta de flores. Ahora ya se sienten integrados al resto, y la alianza ha desaparecido.
Según Mercedes Rein (Cortázar y Carpentier, ediciones de "Crisis", Colección Esta América, 1974) la obra de Cortázar está atravesada por una doble inquietud: "la reunión de los individuos en el grupo que da un sentido a sus existencias en el plano histórico y la persecución de otra realidad trascendente, oculta detrás de las apariencias engañosas del mundo cotidiano. Mientras que la primera tenderá, vacilante, precaria y por cierto que no deliberadamente hacia el materialismo histórico, esta persecución ontológica procede del idealismo y se hermana con la aventura poética de los poetas malditos" (págs. 98/99).
Es por ello que más adelante la misma autora sostiene que en Ómnibus "se ve hasta qué punto es individualismo esta búsqueda metafísica. El hombre se realiza negando la realidad de los demás, rompiendo con las convenciones, separándose del rebaño humano. Pero el camino de esta realización no tiene nada que ver con la negación mística de la carne. Por el contrario, es por la vía de un hundimiento en el mundo de los sentidos, por una exacerbación de la experiencia sensorial, que se llega a esa trascendencia privilegiada (...). Los protagonistas del cuento, entonces, terminan por someterse y pasan a integrar ese rebaño humano, al comprar sus ramitos de flores: a partir de ese momento, se rompe el vínculo que los unía".
Los personajes son presentados por un narrador en tercera persona, -estrategia que tiende a borrar la presencia del narrador y hace posible la ilusión de estar "viviendo" lo narrado- que toma una perspectiva exterior: la perspectiva conlleva una mirada que va de los "otros" a los protagonistas. Sólo se valoriza desde la posición de un narrador objetivo que puede trasmitir mejor el carácter de falso puente que implica la mirada, de una engañosa generosidad de los "otros", que rápidamente se torna odio implacable, persecución, incomprensible enemistad. Hay un momento en el que se elige el estilo indirecto libre, en donde el narrador se fusiona con la conciencia de su personaje: "Qué cosa estúpida esa gente. Porque hasta las mocosas no eran tan chicas, cada uno con su ramo y ocupaciones por delante, y portándose con esa grosería".
Según Jitrik, "la idea de un irracional anclado en la interioridad se manifiesta en todos los planos y niveles posibles (...) de la organización expresiva que constituye en la obra de Cortázar una preocupación básica que se manifiesta en diversos esquemas estructurantes que más tarde ampliarán su temática, y que darán cauce a cierto malestar interpretativo del mundo".
En Ómnibus apela por un momento al recurso de la metonimia (cuando los pasajeros bajan en Chacarita), al designarlos por las flores que llevan: "Detrás se alinearon las margaritas, los gladiolos, las calas". Por otro lado, las flores son presentadas como objetos desagradables, con olores nauseabundos y de aspecto casi atemorizante, máscaras que revelan las características de quienes las portan.
En esta historia la lengua es el soporte de la ficción, le sirve a lo fantástico. No hay quiebre de la sintaxis. El lenguaje está visto como un elemento estético, que permite que el escritor juegue.
"...algunos cuentos apuntan más lejos que otros. Entre las improvisaciones y los crucigramas, aparece a veces algo así como una ecuación de lo invisible, una cifra de otra realidad. "Ómnibus", por ejemplo, uno de los más sutiles y especulativos, -por lo que se ha prestado a las interpretaciones más diversas; se lo ha visto como una parábola de la muerte, y también alguna vez como una alegoría política; y Cortázar no niega que pueda ser las dos cosas y otras también- parece derrumbar barreras para dar acceso a un orden de la realidad que está del otro lado de la experiencia cotidiana. No es ni un puro juego verbal ni una simple metáfora, sino una ruptura."
Harss, Luis: "Julio Cortázar o la cachetada metafísica". En Los nuestros (Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1973, pág. 270)
Si de alguna manera elíptica, "Ómnibus" alude a una realidad política, en este cuento se privilegia lo literario
"Verano" presenta a otra pareja, la conformada por Zulma y Mariano, también de clase media. Ellos deberán compartir una noche con la nena de un vecino, el que la ha dejado a su cuidado pues debe viajar hasta el día siguiente. La pareja se ha desgastado con los años, no tienen hijos y el diálogo se reduce a simplezas cotidianas. La aparición de lo fantástico irrumpe a la noche, cuando están por dormir, en la forma de un caballo blanco que golpea contra la cabaña pero que no entra en ella. Zulma, cree que la nena abrió la puerta para que el caballo vuelva, como si fuese la causante del susto pasado. Luego del incidente, la pareja tiene un encuentro sexual forzado por Mariano. Finalmente, llega el día siguiente y todo volverá a la "normalidad" para el matrimonio.
En el cuento predomina el narrador en tercera persona, que juega nuevamente con la ilusión de que el lector está viviendo lo narrado, pero destruye esa ilusión alternativamente con irrupciones de diálogo sin aviso previo, ya que se omiten las convenciones tradicionales: "Qué te gustaría cenar, nena. A mí como usted quiera, señora" y de estilo indirecto libre: "Sin necesidad de la linterna Mariano vio la mata de lilas pisoteadas, las enormes huellas en el cantero de pensamientos, la maceta tumbada al pie de la escalera; no era una alucinación, entonces, y desde luego valía más que no lo fuera; por la mañana iría con Florencio a averiguar en las chacras del valle, no se la iban a llevar de arriba tan fácilmente."
Describe a través de su relato la vida de esa pareja que para sus vacaciones en el sur (según lo aclarado por su autor, "transcurre en mi casita de Saignon donde paso el verano") como una convención más para esa relación desgastada por los años.
Ambos continúan juntos y no se sabe muy bien por qué, tal vez por comodidad. Cumplen rituales en los que se juntan y en los que sin embargo continúan en soledad: el diálogo se ha reducido a nimiedades cotidianas. Ambos reciben cartas que no comparten, que esconden, seguramente porque esas cartas son el indicio de sus respectivas infidelidades. "Ya atardecía temprano en el sur, apenas les quedaba un mes antes de volver a la capital, entrar en la otra vida del invierno que al fin y al cabo era una misma sobrevivencia, estar distantemente juntos, amablemente amigos, respetando y ejecutando las múltiples nimias delicadas ceremonias convencionales de la pareja, como ahora que Mariano necesitaba una de las hornallas para calentar el tarro de cola y Zulma sacaba del fuego la cacerola de papas diciendo que después terminaría de cocinarlas, y Mariano agradecía porque el sillón ya estaba casi terminado y era mejor aplicar la cola de una sola vez, pero claro, calentála nomás".(...) "Las insignificantes diferencias eran la nena esa tarde, como a veces a mediodía el cartero los sacaba un momento de la soledad con una carta para Mariano o para Zulma, que el destinatario recibía y guardaba sin decir una sola palabra".
En este relato, el elemento que perturba la rutina (el orden), es en primer lugar la nena dejada por el vecino a esa pareja que no tiene hijos, y que en principio casi no sabe cómo tratarla, aunque luego ambos se sienten enternecidos por la pequeña, y tratan de recordar esa etapa de sus vidas, aunque Zulma solamente remite los rituales de la niñez a la manías que cada uno ha adquirido con el pasar de los años. "Son increíbles, dijo Mariano, qué mundo inalcanzable, y pensar que fue el nuestro, el de todos. A lo mejor no es tan diferente, dijo Zulma que destendía la mesa, vos también tenés tus manías, el frasco de colonia a la izquierda y la gillette a la derecha, y yo no hablemos".
En segundo lugar, la irrupción de caballo en el jardín de la casa, que puede interpretarse como la proyección de los deseos o fobias de los personajes. El caballo blanco podría simbolizar la rebeldía y la juventud perdida, la violencia que quiebra el orden establecido sobre la pareja que vegeta, y el despertar de la sexualidad, dormida en el marido y negada en la mujer. ¿Son ellos – Mariano y Zulma- dos demiurgos, a la manera de "Bruja", cuento escrito por Cortázar en 1943? El "monstruo" –el caballo-, existe en lo profundo de la psicología de la pareja, y a pesar de que ambos lo intentan, no pueden ejercer sobre aquel ningún control. El espacio exterior y el interior de la mente se confunden o identifican, los personajes caen bajo el efecto de esa realidad alucinatoria y aparecen aspectos como el desbordamiento de la violencia, de lo bestial del hombre-individuo social.
Es así como el encuentro sexual se produce casi como una violación, que los retrotrae a los años pasados: "...al pasado imposible, a los veranos sin cartas y sin caballos". Y luego llega la mañana: el orden ha vuelto a establecerse. Ellos seguirán siendo la pareja aburrida, sin diálogo, sin sexo y con posibles amantes."...a menos que también en eso Zulma tuviera razón y que el caballo hubiera entrado en la casa, pero cómo saberlo si no lo habían escuchado, si todo estaba en orden, si el reloj seguiría midiendo la mañana y después que Florencia viniera a buscar a la nena a lo mejor hacia las doce llegaría el cartero silbando desde lejos, dejándoles sobre la mesa del jardín las cartas que él o Zulma tomarían sin decir nada, un rato antes de decidir de común acuerdo lo que convenía preparar para el almuerzo".
El autor ha explicado que "de alguna manera se trata de un cuento neurótico", producto de un mal momento en su vida, y que "ese caballo que pugna por entrar a la casa" es la condensación de sus propios fantasmas.
En cuanto a una explicación "alucinatoria" de la figura del caballo, Cortázar ha encontrado que expresa la culpa que sienten los dos personajes que están llegando al final de una relación personal. El cuento aludiría a una realidad social burguesa, de parejas que se desintegran a través de los años.
La pareja es aliada en el orden de una vida rutinaria y desgastada. Los "otros", los que vienen a quebrar ese orden, son la nena y el caballo, la primera como símbolo de la frustración en esa pareja sin hijos, el segundo, como símbolo de la libertad, la rebeldía y la sexualidad que ellos perdieron entre sí, pero que sin embargo, no tienen interés en recuperar.
"Escribir, para mí, es hacer el esfuerzo de soñar, una tentativa de romper barreras, y sucede que a veces, escribiendo, algunas ventanas se entreabren" (3)
Creo que este cuento continúa, en cierta medida, con la tradición cortazariana de algunos cuentos de Bestiario, en el sentido de la escritura como catarsis para una situación personal, según lo ha confesado el mismo autor.
En el cuento "Segunda vez", la protagonista, María Elena, debe realizar un trámite para el que ha sido citada por la Dirección de algún ministerio que en el relato no se especifica, pero que el lector inmediatamente percibe por el clima que rodea la anécdota. A la manera de Kafka, el narrador introduce a la protagonista en una oscura casa acondicionada para oficina pública, con estrechos e incómodos pasillos, en donde se amontonan personajes dóciles al mandato de la citación, que conversan trivialidades referidas al trámite mientras fuman para que el tiempo pase más rápidamente, por lo que el clima se torna cada vez más agobiante. Pero son solidarios, pues una señora –ya mayor- se siente mal por la falta de aire, y todos apagan sus cigarrillos reconociendo que el humo los afecta. Apenas hay un atisbo de queja en el señor que protesta por las instalaciones que utilizan para que las personas deban esperar."Capaz que tanto humo la estaba descomponiendo, el muchacho se ofreció a apagar el cigarrillo y el señor calvo dijo que claro, que ese pasillo era una vergüenza, mejor apagaban los cigarrillos..."
Entre ellos, se destaca un muchacho, quien luego revelará su nombre a María Elena (Carlos). Es el único que ha sido citado por segunda vez, por lo que se siente más experimentado y es quien explica al resto en qué consiste el trámite. "-No se crea- dijo el muchacho de la corbata verde-, yo es la segunda vez y le aseguro que no es tan corto, entre que copian todo a máquina y por ahí uno no se acuerda bien de una fecha, esas cosas, al final dura bastante".
Todos aceptan con resignación la espera para ser indagados, como una manera de quitarse una carga al confiar a los empleados de esa oficina todos sus datos y así poder luego sentirse más tranquilos. Todos se comportan de manera inocente, ninguno de ellos presiente que puede pasar algo si revelan su nombre o su dirección. Esto se nota a medida que cada uno es atendido y luego deja el incómodo lugar con una sonrisa animada: se han liberado del peso de la culpa que les dejaba el recibir esa citación que los acusaba por no haber entregado todavía su individualidad, su intimidad, al organismo del estado.
Cuando solamente quedan esperando María Elena y Carlos, se establece entre los personajes una corriente de afectuosa intimidad, ya que se cuentan detalles de sus vidas privadas como los barrios en que viven y en qué lugares les gustaría hacerlo, o que el muchacho está a punto de casarse. "María Elena también había vivido en Floresta pero de chica, ahora vivía en Constitución. A Carlos no le gustaba ese barrio, prefería el oeste, mejor aire, los árboles. Su ideal hubiera sido vivir en Villa del Parque, cuando se casara a lo mejor alquilaba un departamento por ese lado, su futuro suegro le había prometido ayudarlo, era un señor con muchas relaciones y en una de esas conseguiría algo".
Finalmente, María Elena debe entrar a la oficina, pero nota extrañada que Carlos no ha salido de ella, si bien cuando entra no lo ve por ningún lado y la única puerta que existe es por donde ella entró. Mientras va llenando las planillas con sus datos, especula qué puede haber pasado con Carlos, y al hacerlo, percibe que algo no está bien.
Cuando por fin se retira, previamente citada por segunda vez, como lo había anticipado Carlos, espera un rato en la vereda para ver si lo ve salir, y es aquí donde el relato es retomado por uno de los "empleados" de esa oficina, quien había sido el narrador del comienzo. Aclara que tanto María Elena como los otros deberán volver por segunda vez, que ellos estarán allí esperándolos.
Todo el relato tiene un tono de siniestra amenaza oculta. El lector se siente inquieto y presiente horrores que en ningún momento se mencionan, pero que asocia con la dictadura del proceso militar que asoló nuestro país por una década.
Con este cuento, Cortázar incursiona abiertamente en el aspecto más sórdido de la realidad argentina de la época del proceso militar de los años 70. Pero lo hace a través de la despersonalización del horror. En el cuento no hay un hombre identificable con la crueldad y lo monstruoso, sino que, en este caso, lo monstruoso se sugiere a través de la descripción de un lugar y de la ambientación en un clima de desasosiego. No hay rostros en este cuento, ni siquiera el de los que trabajan allí, aunque paradójicamente esa "no-descripción" sugiere la imagen de fieras al acecho de la presa. Y son precisamente esas caras que no pueden conocerse, esa latencia que intimida, lo que va armando la linealidad de la historia. En ella, los personajes, como los héroes trágicos griegos, van cumpliendo paso a paso, inexorablemente, su destino, aún cuando piensen que se han desembarazado del peso de esa "culpa" que significaba no haber aportado antes sus datos, haber tenido que responder a esa citación que es el inicio de una especie de telaraña siniestra que terminará por atraparlos.
Cortázar ha admitido que "Segunda Vez" es un cuento que no puede calificarse de fantástico, "pero tiene una mezcla de suspense, de misterio, que no se puede explicar racionalmente, e incluso desde el punto de vista práctico las cosas no podrían haber sucedido exactamente así y, sin embargo, me parece que es un cuento que concentra en seis páginas parte del horror de la represión argentina" (4)
Esta es la última etapa del escritor, en la que trató de realizar una especie de militancia política a través de la literatura, sin bien tuvo siempre en claro que para él la literatura fue ante todo, una actividad lúdica.
Significación es intensidad y tensión. Así realizan el trabajo de significar los cuentos de Cortázar. Pero además problematizan el orden. La producción de inquietud, de incerteza, es inescindible de una idea ilustrada, vanguardista de la literatura; Cortázar lo trata de articular en una poética lúdica.
Es un espacio de reformulación de los límites, de naturalización de lo fantástico y de ficcionalización de las creencias. La literatura es un espejo que todo lo puede invertir. La literatura es semántica de un mundo posible. Quizá sea, junto con todas las prácticas discursivas, el complemento necesario para hacer del mundo vivido el mejor mundo posible; por lo menos para hacerlo creer. He aquí, entonces, un enlace entre lo estético, y lo ético y político. Claudio Martyniuk, Imagen de Julio Cortázar (Buenos Aires, Editorial Prometeo, 2004)
El autor se siente satisfecho, podríamos agregar,orgulloso, porque ese cuento fue uno de los textos prohibidos por la Junta Militar Argentina:
"Alguien del equipo de Videla (que no es ningún tonto) vio perfectamente el peligro de ese cuento, porque cualquier lector argentino que no sea un imbécil se da cuenta inmediatamente lo que se está diciendo". (5)
En este cuento el narrador en primera persona ("nosotros") asume una visión de grupo indeterminado: está, junto con sus pares, al acecho. Ese narrador comienza y cierra el relato, siguiendo las pautas de la estética cortazariana sobre el cuento:
"es un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina satisfactoriamente como la esfera en que ninguna molécula puede estar fuera de sus límites precisos. Un cuento puede mostrar una situación y tener un interés anecdótico pero para mí no es suficiente; la esfera tiene que cerrarse..." (6)
Con respecto a la primera persona que inicia y cierra el ciclo narrativo, y si bien su autor considera que este cuento no puede clasificarse como fantástico, puedo apuntar que, a la manera de los cuentos de "Bestiario", ese último párrafo, en el que encontramos el desenlace -en este caso, anticipador de lo brutal- está armado sobre ese esquema rítmico que marcan la pausa de las comas, la acentuación de las palabras elegidas, con el que Cortázar confiesa haber estructurado sus cuentos fantásticos. "Ella no, claro, pero nosotros sí lo sabíamos, nosotros la estaríamos esperando a ella y a los otros, fumando despacito y charlando mientras el negro López preparaba otro de los tantos cafés de la mañana".
Del ese narrador en primera se pasa abruptamente a la tercera persona, seguramente con la intención de que el lector entre de lleno en la historia, sin aviso previo: "...Así que todos los días lo mismo, llegábamos con los diarios, el negro López traía el primer café y al rato empezaban a caer para el trámite. La convocatoria decía eso, trámite que le concierne, nosotros solamente ahí esperando. Ahora que eso sí, aunque venga en papel amarillo una convocatoria siempre tiene un aire serio; por eso María Elena la había mirado muchas veces en su casa, el sello verde rodeando la firma ilegible y las indicaciones de fecha y lugar".
Podemos notar a través del análisis de estos tres cuentos, que tienen diferencia en años de producción entre sí, la preocupación por una estética de la escritura por sobre planteos que pueden juzgarse como sociales, psicológicos o políticos.
En ellos se refleja una escritura movilizadora que provoca la renovación en todas las instancias del texto: en la variedad compositiva, estilística, focal, elocutiva, rítmica, en donde se pasa del discurso acompasado a la turbulencia lírica.
La estrategia de la herramienta lingüística está puesta al servicio de una estética que sugiere, que inquieta, que provoca la participación del lector (el famoso lector "macho", según una clasificación no demasiado feliz del propio Cortázar) que significa un lector activo, alguien que va a recordar durante mucho tiempo aquello que leyó, pues una vez finalizada esa lectura, comprenderá que algo en él ha cambiado, aunque no haya leído un mensaje deliberadamente ideológico. Y así lo ha admitido Julio Cortázar:
"La literatura ha sido para mí una actividad lúdica (...); ha sido una actividad erótica, una forma de amor"
Y todas esas cosas, con sus altos y sus bajos, han sido positivas en mi vida; no lo lamento en absoluto.
Me ha hecho muy feliz escribir. Me ha hecho muy feliz sentir que en torno a mi obra había una gran cantidad de lectores, jóvenes sobre todo, para quienes mis libros significaron algo, fueron un compañero de ruta.
Eso me basta y sobra". (7)
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
Julio Cortázar, Obra Crítica. Tomos 1 y 2. Editorial Alfaguara
Julio Cortázar, Argentina, años de alambradas culturales
Tomás Eloy Martínez, El campo intelectual entre los años 60 y los 80
Noé Jitrik, El fuego de la especie, Editorial Siglo XXI, 1971
Luis Harss, Los nuestros. Editorial Sudamericana, 1973
Ernesto González Bermejo, Revelaciones de un Cronopio, Editorial Contrapunto, 1986: Citas 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7. Saúl Yurkievich, Julio Cortázar al calor de tu sombra. Editorial Legasa.
Mercedes Rein, Cortázar y Carpentier. Colección Esta América, Ediciones de "Crisis", 1974
Claudio Martyniuk, Imagen de Julio Cortázar. Editorial Prometeo, 2004
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